В 1916 году США всё-таки вступили в войну, и это политическое решение сыграло на руку кинематографическому миру. Патриотический дух и объединение с другими странами во имя великой победы – эти пафосные нотки лишь увеличили экспорт американской кинопродукции.
Более того, репортажи с мест военных действий нисколько не испортили репутацию кинотеатра как одурманивающего пространства, где о повседневных проблемах можно забыть. Наоборот, в военных картинах показывалась сила и смелость простого солдата – это так по-американски.
Именно в военные годы в США заработала пропагандистская машина – идеализация жизни в Штатах, безграничные возможности и вера в лучшее. Поэтому немцы изображались плохими, а рядовая американка (актриса Мэри Пикфорд) становилась лучшим другом какого-нибудь Франческо из Милана и Пьера из пригорода Парижа.
Новый этап развития американского кино
Если в военные годы головной болью продюсеров было обеспечить кинотеатры новой продукцией, то после 1918 года встал вопрос об эксплуатации кино – необходимо было создать такую систему проката, чтобы фильм мог максимально окупиться.
Эта задача возникла неспроста. Кино приносило студиям огромные суммы, но даже их было недостаточно для бесперебойной работы во время высокой конкуренции. Постепенно бежавшие когда-то из холодного Нью-Йорка продюсеры вновь вернулись к своим корням – теперь каждая крупная студия брала деньги у магната с Уолл-стрит (например, Рокфеллера) и направлять финансовые потоки могли только они. Поэтому неудивительно, что кинокомпании стали скупать кинотеатры и строить новые, тем самым образуя правильную финансовую цепочку: снять фильм – организовать широкий прокат – продать его в наибольшее количество кинотеатров, либо демонстрировать в своих.
В таких условиях прорваться на экран, к зрителю, нестудийному режиссёру было невозможно. Только такие талантливые личности, как Чарльз Чаплин, Дэвид Гриффит, Мэри Пикфорд или Дуглас Фэрбенкс, могли себе позволить создать собственную фирму United Artists. Но совмещать финансовую деятельность и творить удавалось немногим – лишь Чарли Чаплин остался верен своему искусству.
Новое время – новое кино
В голливудской киноиндустрии удивительным образом сочеталась взаимосвязь зрителя и студии. Продюсеры тонко чувствовали настроение своей аудитории и не боялись подстраиваться под них. Например, в 1919 году, после революции в России, в Америке началась антибольшевистская кампания. «Охота на ведьм» коснулась многих голливудских звёзд, тайно или вслух поддерживавших коммунистическое настроение. Чарли Чаплину закрыли въезд в США, других просто уволили. Так как кино имело огромное влияние на рядового американца, то по указу правительства Голливуд выпускал сомнительные картины (как «красные» могут пагубно повлиять на добропорядочного гражданина) с громкими названиями «Большевизм перед судом», «Опасное время» и тому подобные.
Но как только продюсеры почувствовали спад интереса к революционной теме, то сразу изменили курс на старое доброе развлекательное кино. Только теперь оно было откровеннее, чувственнее и не обходилось без бокала шампанского. На фоне промышленного подъёма страны молодые миллионеры-однодневки прожигали жизнь в компаниях красивых девушек, алкоголя и, несомненно, джаза. Наступило новое десятилетие – яркое, срывающие все запреты, оттого и в кино демонстрировали сексуальную свободу, лёгкую, ни к чему не обязывающую жизнь. В двадцатые годы прошлого столетия беспечные ребята составляли основную аудиторию дорогих кинотеатров. Время пролетариата закончилось.
За сменой ценностей в обществе последовали и «новые боги» – кинозвёзды, вроде Рудольфа Валентино, Джона Гилберта, Греты Гарбо. Их вседозволенность не могла пройти мимо пуританских взглядов и религиозных организаций. Одно дело вечеринки на экране, другое – в реальной жизни, где они часто заканчивались летальным исходом. Из-за общественных волнений Голливуд стремительно организовал «Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки» – теперь цензура была в их руках, а не у Белого дома. Действуя в своих интересах, ассоциация выдвигала на первый план проблемы не аморального поведения (хотя сам документ имел официальное название «Кодекс морали»), а опасных политических идей, которые могли помешать устоявшемуся режиму.
Коммерческий провал фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» показал, что не стоит поднимать шумиху вокруг социальных проблем – зритель не должен думать. Например, в фильмах иммигранты часто были изображены в неприглядном свете. Тогда президент Мексики, Альваро Обрегон, распорядился о запрете демонстрации американских фильмов на территории страны. Ответ из «Ассоциации» не заставил себя ждать – теперь в кино было запрещено унижать достоинство мексиканского человека. Подобного рода крайности приносили продюсерам лишь проблемы. Намного легче было создать на экране сказку и напичкать кадр американской продукцией. Если в военное время фильм работал на зрителя, то в последующие годы лишь на кассу.
Как писал критик Ежи Теплиц, «сценарист Роберт Шервуд насчитал в голливудской продукции только семь основных типов картин, которые соответственно видоизменяются и приспосабливаются к конкретным случаям: 1. Картинки из жизни Дикого Запада; 2. История Золушки; 3. Перипетии семейной жизни; 4. История типа «Дамы с камелиями»; 5. Конфликт любви и долга; 6. Комедия ошибок; 7. История типа «Смейся, паяц». Добавьте сюда несколько сентиментальных сцен, обнажённые ноги, интригу и распиаренную звезду – успешный прокат обеспечен».
Кризис американского кино
Несмотря на засилье американской продукции по обе стороны океана, зритель в Англии или Швеции видел, что, пусть техническая составляющая голливудской картины великолепна, идейное содержание сводится к нулю. Студии выстроили алгоритм, в котором кино вместо самостоятельной художественной единицы превратилось в товар. В такой системе быть свободным режиссёром было невозможно. Чтобы хоть как-то разнообразить идейную составляющую, Голливуд приглашал к себе лучших европейских режиссёров, которые, как правило, ставили одну картину как художники, а дальше должны были подчиниться всё той же студийной системе.
К тому же привлечение иностранных кинематографистов помогло Голливуду быть ближе к европейской публике, ведь французы, шведы, немцы привносили в свои работы те утончённость и вкус, которыми американские постановщики не обладали. Например, француз Морис Турнёр блестяще экранизировал Ибсена, Конрада, Стивенсона. Немец Фридрих Вильгельм Мурнау привнёс в голливудское кино присущий ему экспрессионизм – с особым освещением, построением композиции и эстетики. Но, как правило, вольные творцы не находили общего языка с продюсерами и возвращались на родину.
Показательна судьба австрийского режиссёра Эриха фон Штрогейма, ставшего одним из основателей американского независимого кино. Эрих работал ассистентом у Гриффита, затем его пригласили на картину в качестве актёра. Он играл бесподобно, зритель был в восторге, оттого ему позволили ставить собственные фильмы. И в первой же картине, «Слепые мужья», Штрогейм без прикрас показал упадок буржуазного общества: в его драме про супружескую неверность герои ограниченны, глупы и эгоистичны. Ещё с большей силой натурализм проявился в его следующих работах: «Глупые жены» и «Алчность».
Режиссёр настолько раскритиковал так трепетно созданный Голливудом сказочный мир богатых лентяев, что студия не допустила последнюю картину Штрогейма до экранов. «Алчность», повествовавшую о гибели из-за страсти к деньгам, отправили на перемонтаж в другие руки, а самого австрийца уволили. Чтобы кормить семью, ему пришлось снимать рядовые фильмы на студии MGM, но настоящие ценители кино прощали ему всё за художественный вклад в американскую киношколу.
Две стороны американского кинематографа
В «эпоху джаза» сформировались два направления американского кинематографа, которые действуют и в наше время: голливудское (студийное) и независимое (кино как искусство).
Система, созданная в Лос-Анджелесе, имела точные расчёты и распределение обязанностей: режиссёр работал только на площадке, актёров подбирал кастинг-директор, сценарист писал в рамках студийной программы, монтажёр следил, чтобы сцены соответствовали одобренной раскадровке. В такой комбинации творческий потенциал превращался в отточенное механическое действие. Для того, чтобы кино развивалось как искусство, необходимо было не бояться экспериментировать, ошибаться и развивать киноязык. Но это стоило слишком дорого. Поэтому великие художники-режиссёры – это скорее явление европейское, где карьера не заканчивалась из-за коммерческого провала.
Голливуд умело лавировал между потребностью зрителей и собственными интересами. После краха Уолл-стрит, когда экономика США рухнула и тысячи людей остались без работы, кино вновь нашло путь удовлетворить вкусы публики: теперь на экране демонстрировались до боли знакомые гангстеры и трудности повседневной жизни; лишь нарисованный мышонок Микки помогал на некоторое время забыться и поверить в свои силы.
Во время кризиса начала 1930-х американская киноиндустрия пошла по пути реализма – и выиграла. Наконец смогли выделиться режиссёры-авторы с художественным вкусом и крепкой драматургической формой: Льюис Майлстоун, Эрнст Любич (снимал студийные картины с великолепным мастерством), Джозеф фон Штернберг, Марвин Лерой и другие. Но Голливудская Машина всё же придерживалась своего курса, и через пару лет Уилл Хейс, руководитель «Ассоциации продюсеров и прокатчиков Америки», заявил французским журналистам, что американское кино – это продукт для простого фермера, рабочего с фабрики, медсестры, а не интеллектуальной элиты. И вновь в кинотеатрах закрутились зрелищные яркие романы, комедии, фантастические и экзотические картины.
Дальнейшее техническое развитие – появление звука и цвета в кино – подчинялось одним и тем же правилам. Сначала продюсеры игнорировали новые веяния, но как только зрители к ним привыкали, сразу же придумывали, как на этом можно заработать. На смену немой комедии пришёл бурлеск, старые звёзды сменились новыми – и аппарат по созданию «мира грёз» продолжал нести в массы идею о привлекательности американской жизни.
Становление Голливуда и его дальнейшая монополизация мирового рынка переживала как годы бурного развития, так и кризисы. Ясное понимание, для чего они создают кино, и точное руководство к действию привели к тому, что вот уже сто лет мы смотрим одни и те же истории про богатых и знаменитых, супергероев и маленьких человечков, сражающихся за своё существование. Меняются декорации и лица актёров, а Фабрика Грёз остается верна своим традициям.
