1930-е. Москва. Купающийся в лучах славы драматург в одночасье лишается всего, когда его пьесу запрещают. Дела писателя идут под откос, но однажды он встречает женщину, которой суждено навсегда изменить жизнь мастера.
Ретрофутуристическая Москва встречает гостей монументальной имперской архитектурой, пыльными стройками, исполинскими дирижаблями и словоохотливыми жителями, в которых вымуштрованная одинаковость причудливым образом сплелась с эфемерной жаждой лучшего.
Впрочем, оказываются среди горожан и люди с неповторимой индивидуальностью. Они крайне загадочны и порой вообще кажется, что не от мира сего.
Такие же новоприбывшие. Посетители столицы чудаковаты и, на первый взгляд, приехали в Москву без какой-либо конкретной цели. Впечатление это, однако, обманчивое.
Но вряд ли ошибочны другие суждения: внешнее благополучие и даже благолепие лишь оттеняют медленно умирающий в тихом безветрии порыв творческой мысли, почти китчевые лозунги воспринимаются сардонически буквально, а прекрасный, но не отличающийся от десятков тысяч таких же роман-почти-адюльтер неожиданно превращается в лебединую песнь свободы, расцветающий на глазах гимн вечнозелёной любви.
Любовь эта неподвластна ни обстоятельствам, ни времени, ни даже смерти.
Произведение Михаила Булгакова в версии режиссёра Михаила Локшина («Серебряные коньки») и сценариста Романа Кантора («Ёлки 5», сериал «Эпидемия») обрастает новыми деталями, меняет повествовательную структуру и делает очевидный, но оттого не менее интересный реверанс в сторону знаменитого писателя.
Метафорическая составляющая недвусмысленно воспринималась и в оригинале (отчего он и находился под запретом вплоть до 1973 года), но в новой экранизации культовой книги связь между правдой и вымыслом стала ещё более явной.
Сюжет во многом следует литературному первоисточнику. Но то, что в романе проступало в виде полупрозрачных, но вполне однозначных для современников и/или исследователей творчества автора «Белой гвардии» экивоков, в фильме обретает вполне осязаемую форму.
Во многом этому способствует дополнительный сюжетный пласт. В нагрузку к евангельской истории и разворачивающимся в Москве 30-х событиям была добавлена линия работающего над «Мастером и Маргаритой» писателя.
Его взгляд в прошлое или даже в ещё не остывшее настоящее во многом лишён ретроспективности. Точка зрения эта прогностическая, предсказательная и, если хотите, пророческая. Недаром мир демиурга соединяет в себе день минувший и завтрашний, реально существующее место и несуществующее время.
Впрочем, такое ли уж несуществующее? В вырастающих над героями титанических безмолвных колоссах-зданиях, в торопливом шёпоте вокруг, во всё сгущающейся тьме однозначно угадывается дух эпохи. Какой? Каждый решает сам, но не разгадать этот ребус нельзя.
В фильме вообще довольно много урбанистических сцен. Окружающее пространство удушает. За выверенностью архитектурных линий, за мнимой композиционной идиллией совсем не проглядывается человеческое, настоящее, живое.
Нарочитая искусственность интерьеров и экстерьеров ещё больше бросается в глаза в посвящённых разгорающейся любви мастера и Маргариты сценах. В моменты проявления персонажами нежных чувств в кадр попадают колышущиеся на ветру деревья, зелёная трава, и будто бы становится легче дышать.
Схожие эмоции вызывают эпизоды, в которых влюблённые оказываются в подвале мастера. Замкнутое пространство, с одной стороны, в очередной раз фиксирует невозможность героев вырваться из мёртвой хватки полумистического города, с другой – является синонимом крепости их чувств.
В такие моменты холодное освещение сменяется тёплым. Старанием проникающего в помещение сквозь неплотно задёрнутые шторы солнца и фигуристых керосиновых ламп кажется, что мастер и Маргарита на одно короткое мгновение оказываются свободны от догм, запретов и сентенций.
Перед играющими героев Евгением Цыгановым и Юлией Снигирь стояла непростая задача. Супругам в реальной жизни предстояло заново отыскать в себе те чувства, которые пробуждаются в людях в сладкий момент влечения, сближения, познания.
Во взаимоотношениях их персонажей – страсть, пытливое любопытство, доверие, дружба, сомнения и, конечно, любовь. А ещё – трагедия. Но невозможность жить той жизнью, которой жить ты, казалось бы, должен и уж точно – хочешь, не ставит точку в их удивительной истории. Ведь даже в невозможных обстоятельствах можно сохранить себя. Именно в субъектности и находят себя герои.
В этой связи особенно интересен режиссёрский подход слияния мира Москвы 30-х с сюжетом работающего над книгой безымянного (хотя, конечно же, совсем не безымянного) писателя и линией Иешуа Га-Ноцри.
Используемый Локшином художественный приём, при котором сюжет поднимается на метауровень, не новаторский. В 1972 году вышел фильм югославского режиссёра Александра Петровича. Он вольно обращался с прозой Булгакова и также был основан на другом произведении писателя, неоконченной книге «Театральный роман».
Сюжет картины тривиален. Главный герой господин Максудов создаёт пьесу об Иисусе Христе. Когда её запрещают, он знакомится с Маргаритой и Воландом, попадает в сумасшедший дом, но в итоге его произведение добирается до зрителя, пусть автору и приходится заплатить за это большую цену.
Тот же курс избирает Локшин. В его интерпретации грань между правдой и вымыслом почти полностью стирается: это эскапизм, наивная вера в силу искусства или суровый приговор действительности?
Дьявол-Воланд со своей свитой прибывает в Москву первой половины XX века и знакомится с жителями города. Среди прочих он выделяет мастера – писателя, чья успешная карьера в мгновение ока оказывается низвергнута на самое дно после выхода спектакля по одному из его текстов. В основе сюжета – история о прокураторе Понтии Пилате. Религиозные мотивы не по душе части публики.
Однако знакомство с очаровательной Маргаритой дарит писателю надежду. С энтузиазмом он берётся за новую работу. В ней – Воланд и его компаньоны, Москва 30-х, мастер и Маргарита… но что это – свежая история или картинка в картинке, изящный, пусть и не самый оригинальный способ запутать зрителя?
На самом деле всё намного проще. И сложнее.
«Мастера и Маргариту» Локшина можно смотреть и как стоящую довольно близко к оригинальному тексту экранизацию романа Булгакова, и как фантазию на тему с тонкой и точной биографической надстройкой, и как самостоятельное произведение, актуальное и говорящее со зрителем на современном языке.
Интертекстуальность «Мастера и Маргариты» – один из главных плюсов постановки. Один, но далеко не единственный. Среди прочих – отличный визуал, умело выбранный темпоритм, саспенс, который не отпускает до самого финала, и яркий каст.
Помимо Цыганова и Снигирь, в ленте заняты разноплановые актёры и актрисы. Это Юрий Колокольников в образе трикстера Коровьева, Полина Ауг – инфернально-соблазнительной Галы/Геллы, Алексей Гуськов – иудаобразного барона Майгеля, Александр Яценко – кляузника Алоизия Могарыча, Дмитрий Лысенков – одиозного критика Латунского, Евгений Князев – начитанного, но не самого умного председателя правления МАССОЛИТа Миши Берлиоза, Леонид Ярмольник – сердобольного доктора Стравинского, Алексей Розин – почти милитаристского Азазелло, Игорь Верник – надоедливого конферансье Жоржа Бенгальского, Марат Башаров – далёкого от мира искусства директора театра Стёпы Лиходеева, Данил Стеклов – поэта без поэзии Ивана Бездомного, мейн-кун Кеша с голосом Юры Борисова – обаятельнейшего кота Бегемота, а также иностранные артисты: немец Аугуст Диль, датчанин Клас Банг и уроженец Нидерландов Аарон Водовоз. Двое последних взяли на себя роли забронзовевшего Понтия Пилата и мученика Га-Ноцри соответственно.
Каждый из актёров по-своему отличается в отведённое ему время. Больше всего хронометража, помимо двух основных протагонистов, достаётся, разумеется, Воланду. Его играет звезда «Бесславных ублюдков» и «King’s Man: Начало».
Персонажа Аугуста Диля не стоит сравнивать, например, с пресыщенным жизнью героем Олега Басилашвили из телевизионной экранизации 2005 года. Да и сам сериал Владимира Бортко был фактически построчным воплощением булгаковского текста, тогда как бережно относящийся к первоисточнику Локшин задаёт в том числе новые смыслы.
Воланд Диля энергичен, он обладает подвижной мимикой, в нём легко угадывается Мефистофель Гёте. Философская трагедия великого немецкого поэта, как известно, была одним из источников вдохновения для Булгакова. Ощущается это влияние и в работе Локшина.
Воланд противопоставляется «простым» (и не очень «простым») людям. Но он, как и в романе, не совсем настоящий Сатана. По крайней мере, Воланд тут не тот, кто карает ради удовольствия, и не тот, кто идёт по пути греха. Все его поступки имеют под собой веские причины, а помощь «тёмного мага» мастеру и Маргарите уж никак нельзя назвать случайной. Формальный антигерой становится на сторону возлюбленных и способствует их изысканиям.
Вообще, одной из основных идей фильма становится идея вечного поиска: истины, смысла, любви, свободы. Без движения жизнь останавливается, замирает, гаснет. И это наглядно показывает фильм. Люди сознательно и бессознательно стремятся законсервировать всё вокруг: законами, новыми нормами, сводами правил. И только мастер отчаянно стремится вперёд. А когда он начинает завязать в вязкой трясине, за руку его берёт Маргарита.
Главный женский персонаж у Локшина оказывается и музой, и ведьмой, и трагической героиней, и вздорной выдумкой, и, в отличие от исходного текста, едва ли не воплощением феминистического идеала. Также он – инкарнация идеальной, сказочной, книжной любви. Наконец, Маргарита Локшина – это Елена Сергеевна, третья жена Булгакова, хранительница его наследия, верная соратница и товарищ по несчастью, женщина, по крупицам собравшая роман, когда Михаил Афанасьевич, её дорогой мастер, был уже не в состоянии писать.
В открывающих картину сценах именно Маргарита разносит в пух и прах квартиру Латунского. И это ещё один булгаковский нарратив, который подхватывает Локшин.
Нежная душа поэта, в особенности стеснённая жестокими, а порой и невыносимыми обстоятельствами, очень восприимчива к критике. Но что делают литературоведы? Их отзывы зачастую поверхностны, их слова ранят, их выводы заставляют опустить руки. И даже если критик не ангажирован, нередко он весьма опрометчив в своих высказываниях.
Он упивается своей властью, ставит себя выше остальных, на самом деле таких же, как он.
Как и в первоисточнике, тема власти оказывается ещё одной волнующей постановщика темой.
Её тяжесть прибивает к земле и господ, и служителей.
Это видно не только по самой истории, но и по её визуализации: недостатку освещения во многих сценах, по местам, в которых развивается действие истории, и персонажам, составляющим её ядро.
Так, например, клиника профессора Стравинского приобретает черты почти линчевских миров, обманчивая безмятежность Патриарших словно влечёт в загробный мир, помпезность «нехорошей квартиры» очень быстро сменяется леденящей кровь тревогой, а утоляющие жажду абрикосовой водой – только тёплой! – бесталанные поэты, зажравшиеся конформисты и скучные карьеристы выстраиваются в многослойный отряд людей-копий.
Но всё же надежда есть. Она – в полёте фантазии, который не сдержать никому и ничему, в любви и в прощении.
Это и демонстрирует в своей картине Михаил Локшин.
Ему удалось почти невозможное. Режиссёр не только стал автором одной из самых (или самой?) удачных экранизаций «Мастера и Маргариты», но и сумел привнести в и без того актуальный в любое время текст свежесть новых идей и пресловутый цайтгайст. Достижение, вне всякого сомнения, уникальное! Особенно поражает то, что версия Локшина оказалась предельно зрительским кино, великолепным с любых точек зрения зрелищем.
